《联律通则》综论
2010-08-17 21:12:08   来源:   评论:0 点击:

很高兴来到古都南京,与江苏省教育学院以及省楹联学会的各位老师同仁,一道交流学习中国楹联学会《联律通则》的心得体会。上午叶子彤先生已经逐条对“通则”进行了详细的解读,相信大家会从文字条文的层面上,进一步深化对《联律通则》的理解。若仅仅出于一般性对联写作的需要,了解了对通则条文的逐一解读也就足够了,但若要从提高对联理论水平和培训通则宣讲教师的需要来说,还需要从理论的高度对联律问题作进一步的研究和探讨。我们所举办的是第四届《联律通则》高级研讨班,若只进行条文的解读,那只能称为“普及宣讲班”了,我们的常治国先生、叶子彤先生都多次谈到过,通则的第一章只是个初级境界,第二、三章则是个中级境界,只有把三章融会贯通并做到收放自如了,才能称为上乘境界。当然,修到上乘境界需要一个渐进的过程,对于尚未完全达到初阶的人来说,可能一时还无法理解并接受上乘的道理,就如老子《道德经》第四十一章所说:“上士闻道,勤而行之;中士闻道,若存若亡;下士闻道,大笑之。”今天在座的各位都是江苏省联界的精英和骨干,担负着“创作上要出精品,普及上要去宣讲”的重任,所以不要嫌理论的东西枯燥无味甚至荒诞可笑,希望大家都成为勤奋践行的“上士”。
按照本届研讨班的安排,今天下午的时间,我将跳出具体的条文,从宏观上阐述一下通则制订的历史背景和学术背景,同时结合具体的鉴赏和评审工作,对联律中最根本的对偶和声律的相关问题,进行多角度、多层面的探讨,以期大家对什么是联律,以及为何以用现行通则的语言来阐述联律,有一个更明晰的认识,从而达到全面理解、准确把握和灵活运用《联律通则》的目的。
 
想要了解一件事物,就必须了解这一事物的历史和现状,了解这一事物的上下左右,了解这一事物宏观的结构和微观的细节。我们对于联律的学习也应该用这种科学和实证的方法。关于联律问题的历史背景,不外乎对联文体的发展史、对联语体风格的演化史和对联理论的研究史这两三条主线,只有了解了这些发展史,才会知道所谓“联律”并不是先验地存在着的,也不是一开始就定了型的,它有自己的发展演化的过程,我们今天正是在这种过程之上,开始我们总结归纳联律的工作。
 
对联文体的发展史:
想要描述中国对联文体发展史,首发要精确定义“对联文体”的概念。
若是从民间文学的层面上,把古人争奇斗巧的口头应对也归入对联文体,则对联文体起源甚早,至少要从西晋的“云间陆士龙,日下荀鸣鹤”算起。
若是从民俗学的角度,把对联文体当作社会生活习俗所需的实用性文体,则对联文体的起源,最早只能从孟昶的“新所纳余庆,佳节号长春”算起。
若是从中国文学发展的角度,把对联文体当成传统诗歌的一个门类,则对联文体的产生,最早只能从南宋朱熹算起。因为朱子联语存在着不少的疑问,可能大部分均出于明儒的附会,所以再严谨一些来讲,对联文体的真正产生,只能排在宋词与元曲之后,产生于明代中叶。
如果把谐联巧对纳入对联文体发展史,我们会发现这类联语的格律要求是很粗疏的,为了求得对偶的工巧,声律要求往往放的极宽。从前人的实践来看,梁章钜把这类联归入《巧对录》,以示与“楹联文体”相区别。所以,我们今天总结整理“联律”,不能以这类形式十分宽泛的谐巧对联为根据。
如果把实用对联当做对联文体的主体,我们会发现不论是宋元的桃符春联,还是明代以后的婚寿喜庆联,一般均为诗句式的单分句短联或骈文句式的两分句短联,格律要求直接以律诗和骈文中的一联为蓝本即可。这样做虽然已经可以涵盖对联作品的大部分,但总会遇到大量传世名联与这种简单明了的“格律”不相符的情况。所以,我们今天联律的总结整理工作也不能局限在简单的诗句和骈文句式的楹联上。
如果把对联作为中国古典文学中的一个独立门类,也就是说对联文体是属于文学的和诗的体裁,那么我们会发现在谐巧类联语和实用性楹联的形式要求的基础上,对联文体从明代真正形成伊始,在就自身的格律规范上有了一个质的飞跃。这个飞跃的标志,是对联文体并不再简单地以律诗或骈文句式为范本,而是统合了更广泛的文体风格,在律诗和骈文句式之外,又了融汇了词曲句式、古文句式以及其它文章乃至口语的句式,最终形成了对联文体所独有的格律规范。
 
对联语体风格的演化史:
谐巧类的联语和巧对,因为最早起源于口头应对,后来又发展到集人名、地名、物名以及古文句,发展到后来的讽刺滑稽联语,总体上说口语与书面语言混杂,语体风格千差万别。具体的情况可参看梁章钜父子的《巧对录》系列。因为这类对联对于总结归纳联律借鉴意义不大,故不再细加分析。
实用类楹联从北宋初年的孟昶题桃符:“新年纳余庆,佳节号长春。”到北宋末年的苏轼题桃符:“门大要容千骑入,堂深不觉百男欢。”,都是很工整的律诗句式,北宋仅一头一尾存世这两副春联,说明整个北宋时期并没有形成以自撰联句题于桃符的风气,桃符上除了绘制的神像外,文字性的内容应以摘取他人诗中的联句为主,春联的这种起源方式,造成了最早的联律完全等同于诗律的情况。南宋时期,在桃符上自题联句的风气逐步兴起,但数量上并不占多大比例,一直到整个元代及明代早期,对联文体总的来说仅局限于题于桃符的春联(朱熹联语突兀地出现在南宋,并且自题、赠人、名胜、书院、书斋、厅堂联语俱全,多种句式杂陈,这种前二百年无先例,后二百年无承继的现象,姑且存疑),所以说一直到明代早期,所谓的联律,一直与五七言律诗的格律要求并无二致。单纯从实用类楹联的角度来看,像明万历年间《万宝全书》《万用正宗》等生活百科全书中所载的春联、婚嫁联,再到天启年间乔应甲《半九亭集》中的春联、寺观联,甚至到清代及民国坊间的实用对联书中的作品,几乎全是五七言的单句联和四七句式或五七句式的双句联,在这种情况下,可以说联律就是全盘承袭了诗律。
明代中早期,桃符习俗与春帖子习俗合二为一,产生出以红纸书联句的新风俗,春联创作的风气才得以真正形成。之后,在婚嫁、寿诞的生活场合以及在厅堂、园林乃至祠堂庙宇中题写楹联,才慢慢演化成全社会的风俗。这种民间风俗的形成,使得对联这一文学形式引起了文人士大夫们的注意,于是以李开先、杨慎为代表的联史早期的对联大家于明代中期隆重登场。由于文人介入的对联的创作,单纯写诗句式的短联已经不足以让他们施展才华,加之祠庙等类楹联对文体的容量有了更高的要求,所以从这时开始,对联的长度越写越长,联句的长度和句式结构也变得越来越复杂。句式结构的复杂主要表现在古典词的句式、散曲的句式乃至古文的句式都被引入对联创作中来。
如古典词句式:
江水滔滔,洗尽千秋人物,看闲云野鹤,万念都空,说什么南宋衣冠,西湖烟柳;
天风浩浩,吹开大地尘氛,倚片石危栏,一关独闭,更何须故人禄米,邻舍园蔬。
此联据龚联寿先生《中华对联大典》,系明嘉靖年间僧人处默题杭州圣果寺联,联语中的四言和六言句式、五言中的一四结构、三字领以及四言自对等,均是宋词中常见的句式。
再如散曲句式:
儒有一亩之空,栽几本竹,移几株松,觅几种菊,循墙插柳树桑,这便是洞天福地;
世罕百年之寿,具着壶觞,对着个友,下着盘棋,少间赋诗分韵,说什么吸露殄霞。
此联出天启年间乔应甲著《半九亭集》,题为“杂咏”。中间的排比自对句以及上下联结句,均明显的元曲句式风格。
再如古文句式:
自信坚心逆众流而独立;
谁云大厦非一木所能支。
此联出嘉靖年间李开先著《中麓山人拙对》,系题砥柱亭联语。十言句一气而下,十足的古文句式风格。
我们可以作出这样的总结:明清以降,由于专注于对联创作的文人渐多,受各人文体偏好和语言习惯的影响,对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀。词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响,最明显的特点,是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中,领格字可起到统领、引领的作用,衬字多为虚字,可起到调节节奏的作用。由于这些因素的介入,在增强对联文体表现力的同时,也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛,因为词中领格字的声律要求较宽,而衬字在曲里基本上可以不论平仄。词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏,如六言句“今宵酒醒何处”,八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。
随着楹联艺术的演进,古文笔法也被引入到楹联创作之中,这其中最负盛名的莫过于曾国藩,其联作如:
天下断无易处之境遇;
人间哪有空闲的光阴?
再如挽汤鹏联,曾被前人称为以古文入联的最佳作品:
著书成二十万言,才未尽也;
得谤遍九州四海,名亦随之。
以古文为联注重以意行文,对偶不求工而自工,声调上只注重句脚与句内重要的节奏点,不拘牵于细碎的多少字为一顿,以大的跨度,求得苍莽沉郁之气。
“五四”新文学运动以后,一些联作者尝试以白话为联。关于白话联的尝试,目前还很难说有多少成功之作,其形式上多追求浅易晓畅,对仗上多意对或半对不对,声律上可以宽到只有句尾平仄相对,其余均缺少法度可言。蔡东藩《中国传统联对作法·序》中说:
近时白话文盛行,或有白话联对之作。窃谓以白话属对,较文言为尤难,但吾所见之白话联对,徒为白话文,无联对之规律,其能以白话为联对者,仍非名手不办。
以上分析基本上概括了对联语体风格演化的轮廓。正是在融合了诗词曲赋以及古文诸文体之后,对联才慢慢地也形成了自己的语言特色和基本的格律规范。正如向义在1923年出版的《六碑龛贵山联语·论联杂缀》中所说:
联语中五、七字者,诗体也;四、六字者,四六体也;四字者,箴铭体也。长短句之不论声律者,散文体也;其论声律者,骈文体也。联之为用,虽兼各体,但多用四六字句,殊觉寡味,当以长短互用,方见流宕之致。作散体非大力包举,不能雄浑。夫既为词章之绪馀,自以诗词句法较易出色。
1926年秦同培撰《撰联指南》一书,其中专辟有“联语格调法”一章,他把对联格调分为“诗词格调”“文章格调”和“俗语格调”三类,其中的“诗词格调”又分成“诗调”和“词调”两种。诸类之中因语言节奏各不相同,声律的宽严也相应不同。
四十年代后期李澄宇《未晚楼联话》也作了类似表述:
联有若经者,有若史者,有若文者,有若诗者,有若词与曲者,有若莲花落者。相料裁衣,是在作者。
我在1995年曾写过一篇《联学管窥》的文字,把对联定位为融合了诗词曲赋以及古文的“边缘文体”:
从句式和语言风格上区分,可以看出对联的发展就是不断融合各类文体特点的过程:庄重的五、七言源自律诗;典雅的四、六句式源自骈文;铺叙者源于赋;雅丽者源于词;流畅简洁并常带语助词者源于古文;并有以古今口语入联的俚语联和白话联。可以说,对联实际上是由各种文体特点复合而成的边缘文体,它们共同遵循对联的艺术特点,使对联最终形成别是一家的独立文体。
清以来的联家中,持中守正的作者一般以诗词语言或虚字较少的骈文语言为主,注意奇偶句式的组合搭配,多采用“四七”“五七”“五四七”等句式,不用或少用领字,给人以堂皇典雅之感,此类联作在形式上完全遵守的是诗词格律。而另一些张扬个性和喜欢出奇制胜的作者,则多采用骈文乃至古文句法与诗词句式相穿插组合的方式,多用领字,多用自对,以铿锵顿锉的语调以增加奇崛恣肆之气,此类联作在格律上相对要自由,但总能自成法度,即事成文,因势成格。语体风格在一定程度上决定了一种文体的格律要求,可以说,只有涵盖了诗、词、曲、骈文、古文等各类句式风格的格律要求,才是较为全面和合理的“对联格律”。
 
对联格律的研究史:
对联可以说是晚近发展成熟起来的文体,从文体成熟的标志——联集的出版来说,最早的联集是明嘉靖进士李开先的《中麓山人拙对》,从楹联实物方面来说,我们能见到的最早的楹联书法作品也只能上溯到明代中晚期。所以对联在中国文体发展史上,差不多是最晚出现的文体形式。
明代关于对联格律的论述,就目前所见,只有李开先在其联集序跋中的只言片语,《中麓山人续对·后序》:
古人语言有成对者,非心乎对也,文意遇而自然成之,考之易书诗传皆然。后世拘声律,分门类,严倘仗,骈四骊六,抽黄对白,而自然之文意漓矣。
此处虽对对联的格律要求有批评之意,但可以看出所谓的形式要求也是“拘声律”和“分门类(指对仗)”这两点。
康熙年间汪陞在《选评精巧对类·自序》中说到:“以言其法,不特字义之死活、虚实,声音之平仄、高下,宜相符也,即物之彼此,意之主宾,皆须相敌而无差焉。”此处所说的属对格律要求,应是涵盖了对联与诗文。
直到道光年间,梁章钜编纂《楹联丛话》系列联书,开创了联话类著作的先河,可以说是对楹联文体进行系统研究的发端。梁氏对于楹联文体的系统研究,主要体现在源流、本事和语言风格上,对于基础层面的对联格律则着墨不多,全书只在评论一副联语时说了“惜其字句未能匀称,平仄亦尚未谐耳。”这样一句话。继梁章钜之后,林庆铨著有《楹联述录》,此书也鲜有论及对联格律方面的文字,其中转引其父林昌彝的一段话:“凡作长短联,俱要有法,能脱制艺谰词语为妙。若为之不合法程,即五字七字,直两句律诗耳。”此处所言“有法”是指语言风格还是指格律要求,其实是很含糊的。再有一点需要指出的是,余德泉先生在《对联通》中有这么一段论述:
清人林昌彝说;“凡平音煞句者,顶句亦以平音;仄音煞句者,顶联亦以仄音。照此类推,音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法,就是“仄顶仄,平顶平”。对联平仄的这种运用规则,就叫“马蹄韵”,亦称“马蹄格”。
其实林庆铨《楹联述录》一书中根本找不到这句话,这段话是否清人所说?是何人所说?在见到可信的资料之前我们还只能存疑。
入民国以后,对联文体受新文化运动的冲击较小,联话、联集的出版数量很多,但联话类著作对于对联格律的论述仍然停留在只言片语的状况。影响较大的如吴恭亨《对联话》,出现过几次“平仄略舛”、“ 声调少舛”、“ 平仄欠谐”的说法,甚至还讲到了“乖律”“失律”的提法,但并没有论及系统的对联格律。值得一提的是,此书通过记录作者与其老师朱恂叔的一段对话,揭示了长联句脚规则之一的“朱氏规则”:
又问:“数句层累而下,亦如作诗之平仄相间否?”曰:“非也。一联即长至十句,出幅前九句落脚皆平声,后一句落脚仄声,对幅反是,此其别也。
还有其它一些联话联集类著作如雷瑨的《楹联新话》,零散地谈到了不规则重字等对联避忌。向义《六碑龛贵山联语·论联杂缀》中也有“联亦有声律”“ 联语论平仄本出自然”“ 既为楹联自须对偶”等章节,专论对联体式方面的内容,虽不甚成系统,但谈得已经较为具体。
除以上联话联集著作外,民国期间还出版有几本“对联作法”式的普及读物,因为这些书意在专门指导初学者如何作对联,所以较为全面地为我们描述了他们所理解的对联文体在形式方面的要求——近于当代人所说的“对联格律”。
1、蔡东藩的《中国传统联对作法》
  此书书分“体制”、“材料”和“格式及注释”三部分,其中卷一“体制”讲的就是对联文体的形式要求。作者概括为三条:“联对之体制,大别为三:一曰谐音,二曰偶句,三曰修词。”
  关于“谐音”,即所谓“调平仄”。作者列举了五、七言联的两种固定格式,不合标准格式的被作者称为“集古”或“仿古”,声调可从宽到只注意“腰眼”和“煞脚”的平仄。之后又介绍了多分句对联的平仄格式,大抵类此。
  关于“偶句”,他强调:“联对尤重对偶,否则不成为联对矣。” “对偶之法,不外以同类之字对同类之字”。值得注意的是,来自西方语言学的词性概念和中国古代属对的字类概念第一次在他的著作中正面相遇:“畴昔论文之士,未尝细核词性,第以虚实两大端别之,如名词、静词及叹词,多称为实字;介词、连词、助词,多称为虚字;动词、状词、代词,有虚有实。”他认为对偶最终还应以传统的虚实相对为根本:“联对之法,不必尽拘现今之文典,但以实字对实字,虚字对虚字,即与相来之惯例相合。学者专辩字面之虚实及字音之平仄,以为联对之指针足矣。”
  “修词”方面,蔡东藩只提出了“琢句尤宜简当,措辞要在精明”的准则。在对联文体形式与内容的关系上,作者认为:“联对尤重形式及意义。字谐平仄,句成对偶,即为形式上之模型;至于意义,则务在相题以行之。”所以,蔡东藩所说的对联格律,基本可概括为“字谐平仄,句成对偶”八个字。此书所说的作对联方法,到今天其实还很有借鉴意义。
    2、广文书局编译所《楹联作法》
    本书在“楹联与诗”一章中,明确提出了对联文体与律诗的四点不同:“楹联之长短无限制,欲短则短,欲长则长,各随人意。”“楹联虽亦分平仄声,其中何字应平,何字应仄,则绝不呆定,作时只须注意其语气是否顺适。”“楹联之长处,虽短至三四字,亦能寄寓全意,且有时愈短愈觉自然,愈见含蓄,玩味不穷。”“楹联则全联字字相对,意思均完全而非片断。”
    在“楹联之平仄”一章中,作者认为:“楹联为韵文之一”“其下一字也,莫不调以平仄。平仄调,而其构成之联语,声气自然和顺,清浊可觉合宜。”同时该书又指出:“一联之中,某处应用平声,某处应用仄声,当随用意之如何,声调之是否顺适而变化运用,向无死则之规定。至例有规定而不得稍事违犯者,即上联之末字,定当选用仄声,下联之末字,定当选用平声是也。”
    在“楹联之对法”一章,作者提出:“联中各字,不惟平仄声须上下相对,即一切形式精神,亦当字字精对。其属对之法,变化万端。”“若细言之,名词当对名词,动词当对动词,其他若方向形容词、虚字、叠词、叠句以及二字以上等词,各当以同例同类相对之。”书中作者虽使用了名词、动词、形容词等语法学词汇,但却又进行了进一步的区分,除名词细分了小类外,又把动词分为“内动”“外动”,诸如此类,十分细碎,可以说本书关于对偶的论述是一种揉合了中西的对仗理论,得失也是参半。
    3、李天根《讨论对联作法浅说》
    作者在“作法”一节开门见山地说:“对联之作法,无他,调和音韵,讲求对仗而已。”此书专门辟有“格律”一节,认为“格律云者,即一定之格式规律也,作对联之格律首在调平仄。”在细述了五言到十二言联的常见格式后,作者又补充说:“有时用成语对成语,可不必拘,只须上下句之末一字为仄对平或平对仄,即无不可。若长联可以随意变化,然其一定之格律,上扇每一气以平声之字为止,以仄声之字止,则上扇毕矣;下扇每一气以仄声之字为止,以平声之字止,则下扇毕矣。”这说明了两点:一是在作者心目中,若以成语相对,句内声律可宽到只讲句尾平仄;二是作者推崇长联句脚的“朱氏规则”。
    4、葆光子《简便作联法》
    作者在“联对作法之大要”一章中先明确了“联对之大要有二,一在音韵之谐和,一在对仗之工整。”在下面分别的细述中,作者介绍了辩四声法、调平仄法,后面同样强调了“以成语对成语,平仄本可不拘,或上联止句末一字为平,下联止句末一字为仄,亦无不可,要视作联者之善用之耳。”在论对偶时作者说:“初学作,平仄既能调和,对仗尤贵工整。”然后分列了天文门、地理门、时令门等29种实词的小类,最后总结说:
    按以上就各类所指示,即可得对对之大略矣,欲作联者,必先学对对,从二字起,以次递加,至四字五字,便已成联,或有时心思窒滞,觅对未就,可向以上各类中求之,联句首一字,平仄可不拘,七字联则第三字亦可不拘,然用成语凑集,或真正好句,万难改易他字,则平仄对仗,均可破例不拘,但初学作联,宁以守法为是。
    此书后面还有分别 “初学作联有五要”及“初学作联者有十忌”等论述,可谓十分有益于初学。
    5、秦同培《撰联指南》
    此书首章为“联语声韵法”,作者论联语声韵较重视句腰与句尾:
联语只是对偶之句,其语句多者,不过如古来长短句之变相,用韵亦不必如律诗之字字有一定平仄,最粗浅者,只须留意於句腰句尾,大要句腰平者,尾多仄,句腰仄者,尾多平,其余有时可以不拘,所谓句腰,视一句之字数而定,字数单者,句腰自以中间一字为准,字数双者,句腰应在前半句之末一字。
作者在论述了更严的“诗律”和更宽的“非常例”之后,总结出联句声律的两点规律:“第一,即联句之声韵,按诗律注重各双字,使平仄相间,是谓正式语调。第二,即联句之声韵,但注重可停顿处之各句眼字,使读去谐叶,余俱任便,是谓不正式语调。”此两点可以说是后世关于“声律节奏”与“语意节奏”关系的最早论述。关于长联句脚的平仄,作者以平仄相间(主要是单平单仄相间,而非马蹄韵的双双相间)为正格,以“朱氏规则”为变格。
此书第二章为“联语对偶法”,作者认为:“联语既为对偶之句,於对仗上自不可不注意,普通以实字对实字,虚字对虚字,使虚实相称,即为合法,但虚字虽无甚定则,而实字之中,则有种种惯例,初学不可不知,其间尤重要者,如数字、色彩、干支、岁时、动植物、方名、器物、天象、地文等数类,沿用既惯,大觉非对不可。”然后,书中列举了各种小类工对的例证与解析。
还有一点值得我们注意,这就是民国各位对联研究者对于有没有联律的问题大都是持否定态度的,陈方镛《楹联新话·庆贺》:“古传诗律,未闻有所谓联律者,然平仄谐和外,嵌字、叠字,咸上下一定不易,不能独异,并随意增减”。作者意思是除平仄协调避忌重字的要求外,并不存在对联格律。窦镇《师竹庐联话》一书的“序”说:“诗有古体、今体之别,词有小调、中调、长调之分,格律可考而求也,腔谱可按得也,或专集,或选刻,几于汗牛充栋,择善而从者,莫不步亦步、趋亦趋矣。至于楹联,则长短随心,无格律、腔谱之可言,又无专集、选刻之可师。”明确指明楹联并不存在诗词那样的格律。吴恭亨《对联话》虽多次提到“失律”“ 乖律”,但细究之下他所说的“律”并不指严格而全面的“格律”,而是仅指“声律”或“音律”,向义《论联杂缀》中的一节论述此事较为详细,他说:
诗有声律,联亦有声律。
昔人谓诗有别才,不独诗也,联亦如之。诗既有律,尚易吟成。联无定格,在能自诣也。
联语本为词章之绪馀,声韵又为词章所必讲,故平仄一协,声韵自谐。但过事吹求,又不免拘泥。神而明之,在乎其人矣!
民国诸公众口一词说对联文体要讲声律和对仗,但又异口同声否认对联有“格律”,其原因就在于他们所说的“格律”二字,是像律诗那样不可稍有逾越的狭义的“格律”。而我们所说的“联律”中的“格律”则是一种广义的说法,就像说“古体诗格律”那样指很宽泛的形式特点和要求,我们知道古体诗是没有句数字数平仄等方面的强制规定的,用韵也很自由。明白了这一点,也就明白了《联律通则》(修订稿)中为何删除了原试行稿中“凡不符合联律基本要求的作品就不应称其为楹联”这样一句话。
以上的介绍,基本上概括了明清至民国各家对于对联格律的主要阐述,我们从中似乎可以得出以下几点印象:
1、从明中晚期到民国三十八年的四百多年间,对联文体的发展并没有形成一种格律诗式的严整的格律形式。
2、明清人根本没有对联格律的提法和稍具体一些的论述,原因在于对联应该讲求对仗,以及要像它脱胎出来的律诗骈文一样还要讲求声律,这似乎是个不言自明的问题,而且所有读书人全部都已在童蒙时代便已解决了这一问题,根本无需论述。
3、民国十年之后关于对联形式要求的论述渐渐多了起了,究其原因还在于新式教育培养出的人已充斥社会,他们没有经历过对课教育,对他们普及对联文化先要从理论上解决问题,所以必须对对联的格律要求进行理论总结。
4、民国诸家总结出的对联文体的形式要求基本上都是“对仗”和“声律”两点,重字等避忌也都非常明确,只是在对仗上有传统的字类对仗与新兴的语法学的词类对仗之分,在声律上有律诗式的严格要求与文章式的宽泛要求之分。
 
以上三部分,算是我们总结归纳《联律通则》的历史背景,下面再罗列一下制订通则所必须依托的学术背景。
 
传统对偶理论——字类的虚实死活相对
古人对偶理论基本上是把所有汉字分成虚实两大类,然后逐字相对。古人把有实实在在形体的字称为实字,其余为虚字,以虚字对虚字,实字对实字,便可以构成对偶。因为汉字的现实是复杂的,单纯用虚实无法截然分开所有汉字,于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念。为了使对偶更加工整,实字又被分成了数十种极其细碎的“小类”或称“门”,虚字又区分为“死”和“活”两种。用现代汉语的概念粗略地翻译一下,实字相当于“名词”,虚字便是名词之外的所有字;死字大致相当于“形容词”,活字大致相当于“动词”。在实字相对中,除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外,古人还设了具有标识性意义的几类字,要求严格相对,这便是数字对数字、颜色对颜色,方位对方位。
明代无名氏在《对类》中说:
习对发蒙格式:平字用仄字对,仄字用平字对,平仄不失。又以虚实死活字教之,盖字之有形体者为实,字之无形体者为虚。似有而无者为半虚,似无而有者为半实。实者皆是死字,惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者,如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者,如飞潜变化之类是也。虚字对虚,实字对实,半虚半实者亦然,最是死字不可对以活字,活字不可对以死字,此而不审,则文理谬矣。
清光绪年间《对类引端》一书前有《对联略述》一文:
对对者,正对出比之字与意也。出比三字、五字,则以三字、五字对之。出比七字以至十余字,则以七字以至十余字对之。如门之一对,履之一对,袜之一对,务使长短相齐、广狭相等,不能有黍之讹,故谓之“对对”。其法乃平对仄,仄对平,实字对实字,虚字对虚字,活字对活字,半虚实字对半虚实字。假如“云”字,是天文类平声实字,则以天文类仄声实字对之。“海”字是地理类仄声实字,则以地理类平声实字对之。务求与出比工而已,最忌与出比不对,尤忌与出比对开。何谓“不对”,譬如出比是虚字,对之以实字对之;否则出比是实字,对比以虚字对之,均谓之不对。何谓“对开”,譬如出比是天文类,对比以衣服器皿等字对之;或譬如出比是衣服器皿类,对比以地理字对之;虽则实字对实字,然天文之实字与衣服器皿之字不类,便不能对,举以对之,是谓“对开”。此外,又忌“合掌”。 “合掌”者何假,如:出比是天文“日”字,对比以天文“阳”字对之,虽以天文对天文,然“日”与“阳‘无异;出比是地理“山”字,对比以地理“岭”字对之,虽以地理对地理,然“山”与“岭”何分,是之谓“合掌”。三者是对所当切戒也。
由上述引文可以看出,古人在对偶的理论上虽然失于粗疏和笼统,但为了求得对偶的工切,在细节的讲究上却是十分的精微。古人在理论上一般尽量采用例举法,尽可能多的罗列出同一类的字词,编成工具书以备查检。同时古人在学习实践中,一般采用由浅入深、由短到长的方法,从二字、四字,到五言、七言。这样就使得他们一般在童蒙时期,就基本上完成了对偶知识和技能的掌握。
 
传统对偶理论——对偶辞格
    从对偶现象的本质来说,它是属于修辞学的范畴,古人在长期的对偶实践中已经归纳出大量对偶方面的修辞格,这些辞格中甚至还包括了声律方面的“平仄对”,从这个意义上讲,对联形式要求只是个修辞学命题,所有的对联格律问题都可以作为对偶修辞问题在修辞学的范围内得到解决。
   当代学者朱承平先生在搜集了374个传统偶格的基本上,总结出成系统的对偶辞格99种,著成《对偶辞格》一书,此书对于我们系统了解对联辞格有着很大的帮助。修辞的目的在于更好地表达,所以传统对偶辞格中大部分是在如何形成更为工整的对偶句上下功夫,在这一过程中,大部分辞格在形式上符合常规的词类相对的规定,但还有一部分辞格初看来不太符合常规形式,而是对常规形式的某种变通,还有一些不常用的辞格,在形式上是严重违背常规形式的,我们可以在创作中不使用它们,但却不可不知道它们的存在。
    在符合常规形式的情况下使对偶更工整的辞格:叠音词的连珠对,规则重字的衔字对和掉字对,双声叠韵对,拆字嵌字藏字等巧对,工整的同类对,词语典故出处在同一书中的同语,人名地名对,同义或反义虚字相对的同体对及背体对,前后相对的互成对与当句对,三个或四个句子排比自对的鼎足对与连璧对等。现分别举联例如下:
连珠对:是是非非地;明明白白天。
衔字对:山径晓行,岚气似烟烟似雾;
江楼夜坐,月光如水水如天。
掉字对:水底为天上;眼中是面前
双声叠韵对:平生慷慨班都护;万里间关马伏波。
同类对:送清月;摇古风。
同语对:王侯宁有种,燕雀自无知。(典故同出史记)
人名对:九天龙种惊伯乐;一曲凤歌笑孔丘
地名对:无锡锡山山无锡;常德德山山有德。
同体对:忠孝传家;诗书继世
背体对:春前有雨花开,秋后无霜叶落
互成对:云霞出海曙;梅柳渡江春。
当句对:清风明月本无价;近水远山皆有情。
鼎足对:……但使囊有余钱,瓮有余酿,釜有余粮……
        ……只令耳无俗声,眼无俗物,胸无俗事……
连璧对:……莫辜负四围香稻、万顷晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳;
        ……只赢得几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜。
   对常规对仗形式有所变通的对偶辞格:声调上的拗救对和全平全仄对,借音或借义对,交股对,以一对二的偏对,句法结构不相对的假平行对。当句对从诗中引进到对联创作之后,灵活性方面发生了巨大的变化,只注意本句间的相对而根本不顾及上下联间相对的情况很普遍,这也属于变通常规对仗形式的辞格。
拗救对:新年纳余庆,佳节号长春。
全平全仄对:花开三章清平调;叶落一曲长恨歌。
借义对:好句不妨灯下;高龄可辨雾中
交股对:万古清高,吴宫夜、汉宫秋,过目繁华成一梦;
婵娟四海,才人邀、佳人拜,团圞著意祝三生。
偏对:笛奏梅花曲;莺啼杨柳风。
假平行对:年画卷中游,碧水扬波,三河流韵;
纸鸢天上看,晴空铺锦,万国织春。
   严重违背常规对仗形式但有人偶尔运用的对偶辞格:平仄完全相同而不相对的同调对,以相同实字上下联间相对的叠语对,意对(其实就是个别字根本不对,前人还有半对不对的说法,因为失去了对偶便失去了对联的灵魂,也希望一般作者尽量少在这方面作尝试)。
同调对:折腰五斗长安米;断肠二两兰州面。
叠语对:洞庭天下水;岳阳天下楼。
 
传统声律理论——从二字而节到平仄杆
中国传统文化带有一种模糊和笼统的特质,习惯于二分法的思维模式。表现在对联声律理论上,则把始于印度诵经的平上去入四声,一律分成平声和仄声两大类,然后以特定的格式穿插交替使用,以期产生声调抑扬顿锉之美。律诗以五、七言为主,五言律句存在两种平仄格式,即“仄仄平平仄,平平仄仄平”和“平平平仄仄,仄仄仄平平”。七言律句则只是在五言的句首加上两个平仄相反的字。有一种理论认为,旧体诗的句式节奏在尾字之前均为二字一节,只有在尾字才是一字一节,这种说法在“仄仄平平仄,平平仄仄平”格式中无疑是正确的,但在“平平平仄仄,仄仄仄平平”格式中,我们完全可以认为这种格式的设计者是把第三字定为一字一节的,以与前一种句式产生节奏上的对比,但因为五言第一字可平可仄,这一句式也可理解成“平平仄仄,仄仄平平”,仍可以解释为错位的两字而节,所以在此基础上,从启功先生开始,一部分人就把传统声律理论简化为“平仄杆”理论,即四言、五言、六言、七言等句式,只要从平仄两两交替的长杆上截取,就可以视为合乎声律,否则失律。
对于律诗中常见的拗救现象,当代联界也存在不同的意见,一种不承认拗救合乎联律,一种认可所有的拗救合乎联律,一种只认可常见的拗救形式合联律。如
新年纳余庆,平平仄平仄
佳节号长春。仄仄仄平平
过于复杂的拗救方式则不合联律。如
一身报国有万死,仄平仄仄仄仄仄
双鬓向人无再青。平仄仄平平仄平
再如
掬水月在手;仄仄仄仄仄
弄花香满衣。仄平平仄平
 
当代对偶理论——语法学意义上的词性结构相对
建国前三十年,对联文化的发展基本上处于停滞甚至严重衰退的境地,到七十年代末期才开始回暖,此时不仅已经没有了古代对课的教育基础,随着受过私塾教育的老人的逐渐凋零,有关古代对偶理论的语境也基本消失。这一时段诗词楹联界所能接触到的可能只有语言学大师王力先生以现代语法学解读古典诗词形式要求的《汉语诗律学》《诗词格律》等书,鉴于这种时代背景,当代楹联文化回潮初期,理论方面是建筑在了王力先生诗律研究成果的基础之上。
王力先生扬弃了传统对偶理论中“字类虚实”的概念,完全从语法学的“词类”概念出发来解析古代对偶现象及其规律,王力先生说:“词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。”所以原则上应按照语法上所分的词类“名词和名词相对,动词和动词相对,形容词与形容词相对,副词与副词相对。”
现在汉语语法学中的“词性”这一概念,其内涵有着两重性:
第一层意义,是指词所指的含义上的分类,如“山”字的本意是指地表土石的隆起,可以跟“海”构成工对;“眼”字本意是指动物接受视觉信息的器官,可以跟“鼻”构成工对等。
第二层意义,则是这个词在句子中的特定位置上所起到的语法功能的分类,如“我们吃饭”和“太阳落山”这个句子中,“我们”和“太阳”都是充当的主语,所以他们词性相同都称为名词,“吃”和“落”在句子中都是充当的谓语,所以他们词性相同都称为动词。从第一层意义的“词性相同”来说,还大致与古人的对偶理论相差不远,但到了第二层意义上的“词性相同”,在很多时候就与古人的对偶实践相去甚远了。
王力先生自己后来也意识到了完全用语法学“词性一致”来解析古代对偶现象是有一定缺陷的,他在在1955年发表于《北京大学学报》上的《关于汉语有无词类的问题》一文中,就曾这样说过:
我在‘对联文学’(对对子)上看词类的客观存在,我说在对对子的时候,名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,虚词对虚词。其实这是不对的。‘对对子’实际上是概念对概念,而不是同类的词相对。概念和词性虽然是密切联系的,并不是同一的东西。我那样混为一谈,仍然是不对的。
但王力先生并没有把这段文字中的学术思想发展下去并贯彻到后来出版的诗词格律类著作中,这段文字在其后的50年里甚至没有产生任何影响。上世纪七十年代末开始,许多当代对联格律探索者都沿着语法学的路子开始了对联律的归纳整理,渐渐形成了我们所说的“六相”(或相近的)的联律框架。
目前可查到的最早的当代人对于对联特点的论述,是在1979年由成都群艺馆编印的《对联》一书,其中有张少成、李泽一两位先生编写的“概说”一文,把对联的特点概括为:一、字数相等;二、句法相似:1、词类相当、2、结构相应;三、意义相关或相反;四、平仄协调;五、几种修辞手法;六、横批。1983年任喜民先生在《对联艺术》一书中把 “对联的写作要求”概括为:一、字数相等;二、词性相同;三、结构相应;四、句式相似;五、内容相关;六、平仄相对。其后陆续有李宁、曾伯藩、陆伟廉、常江、李文郑、谷向阳等人在各自的著作中相继总结出类似的联律规则,短者四条,长者七条,说法用词不尽相同,但要点大同小异。
三十多年来,这种被称为“六相”的对联格律文本影响了不止一代人,成为对联界尽人皆知的联律表述方式,这一方式的优点当然是显而易见的,首先是类似歌诀的表现形式,便于初学者记忆,其次全套说法基本上来自语文教学课本中关于“对偶句”的定义,只要学过语文课都会理解,对于普及对联文化有一定的好处。但另一方面这种表述方式的缺点同样也十分突出,首先这种以对偶句的定义当成对联格律的做法只是一种浮浅的近似,并不能真切反映对偶现象的真实面貌;其次这几点还谈不上是系统的理论总结,各点之间并不能构成并列的关系,例如只要句式和结构相同,肯定就不会有字数不同的情况,所以字数相同只是更低层次的要求。因为这套建立在语法学概念之上的格律要求,与传统的对偶实践存在着很大的脱节,这就使得一些要求成为空谈,例如,只在语法学意义上凭空要求词性一致,便无视了许多不同词类间的相对;再如,从语法学意义想当然地得出“结构一致”的要求,便忽视了句法结构相同与不相同皆可以成对的客观现实,结构一致只有界定在词语结构这一层面上时才有些现实意义。
我在这里无意贬低三十年前用现代语法学概念来诠释对偶现象的老一代对联理论工作者,从对联理论进步的特定阶段来讲,他们是有贡献的,但同时,他们个人的局限也必然形成了一种时代的局限,特别在我们将要归纳总结对联格律的今天,在对联理论已经取得了实质性飞跃的今天,若我们还机械地固守这种负面效果已经非常明显的联律模式,认为对联文体格律仅仅用“六相”就可以完全概括,那对于对联学术的发展大方向而言无疑是一种阻碍和反动。
 
最新对偶理论——语意学意义上的类义词相对
语法学与修辞学都是搭建对偶理论体系的工具,用什么工具其实并不存在对与错的问题,但对于对偶这一修辞格来说,运用修辞学的观点和方法来进行分析,比之用语法学的方法,更能直截了当地触及问题的实质。随对联学术理论的发展,网络对联理论工作者孙则明先生近来尝试抛开语法学及修辞学的方法,单纯用语义学中“类义词”的方法来阐释对偶。他认为:
在对偶句里,只要相应词语共有某种相类似的意义相呼应,对称就形成了。如“青山”对“白日”,“青、白”共有意义为“颜色”,“山、日”共有意义为“自然景观”。这种能形成对称的相类似的意义,现代语义学称之为“类义”或“对义”〔即对称意义〕;具有类义的词就叫做类义词。许多语言学家都明确指出:类义词能形成对偶。能形成对称的类义有两种:一是具体类义,如颜色、数量、活动、地名等等;二是抽象类义,古代对类理论归纳为“虚实死活”,现代语法学归纳为“词性”。
类义有大类与小类之分,小类相对较大类相对更为工整,如用“鹤”对“鸥”,要比用“鹤”对“牛”工整,因为鹤与鸥同属飞禽小类,鹤与牛只是动物大类。另外,习惯上连用的字,虽然同属于很大的类,但却比小类更显工整,如以“人”对“物”,以“诗”对“酒”等。
 
当代声律理论——马蹄韵
当代联家余德泉先生将古人长联句脚安排的双平仄交替格式与律诗句式内的平仄双交替融合起来,搭建起了一套体系完整且自恰的对联声律体系,称之以“马蹄韵”。与“六相”的对联格律体系一样,“马蹄韵”理论在当代对联文化的传播中也发挥了很大的影响。作为一套声律理论体系,马蹄韵并未涵括对偶问题,故难以称为完整的对联格律体系。另一方面,此声律体系只是严格站在律诗句式的平仄双交替模式来立论,在句内平仄安排上有以偏概全之嫌,在多分句长联句脚平仄安排上与传世对联作品的相合度并不是十分高,同时也无法完全对“朱氏规则”及其它排列方式形成压倒优势,故而在理论界引发了不少的论争,可以说关于马蹄韵的一系列论争,在客观上对于促进当代对联格律理论的发展,起到了不小的作用。
 
当代节奏理论——从标准音步到语意节奏
语言学的一个分支——韵律构词学认为:诗词楹联语言的节奏,是由一连串的音步及音步间的停顿交替连接而成,音步可分为三种形式:双音节音步称为“标准音步”,单音步称为“蜕化音步”,三音节音步称为“超音步”。标准音步是最基本和最优先的音步形式,易于形成十分严整的诗歌语言节奏,同时汉语中双音节词汇也占有压倒多数的优势。超音步(即三音节音步)的形成除个别并列式词组(天地人)或音译词(曼哈顿)外,一般是在多个标准音步组成之间出现了单音节成分,此单音节成分就要贴附在前一个或后一个标准音步上,形成一个三音节音步。单字形成音步所受到的限制很大,除“一字句”及“一字逗”的用法外,一般只在古文式的联语中出现,以打破标准音步的整齐韵律而形成散文化的风格,故称为“蜕化音步”,蜕化音步可以通过“较长的停顿”或“拉长该音节的元音”等手段去满足一个音步。
当代联界把对联文体的语言节奏划分为声律节奏和语意节奏两种。声律节奏指与语句内容无关的形式整齐固定的节奏模式,具体说来就是一个不管多长的句子,从开头到结尾均是每两字为一个音步,遇单字节则放在句子最后。王力先生《诗词格律》中说:“这里所讲的诗词的一般节奏,也就是律句的节奏。律句的节奏,是以每两个音节(即两个字)作为一个节奏单位的。如果是三字句、 五字句和七字句,则最后一个字单独成为一个节奏单位。”语意节奏即按语意的自然停顿所形成的节奏形式,王力先生称为“意义单位”,《诗词格律》中说:“所谓意义单位,一般地说就是一个词(包括复音词)、一个词组一个介词结构(介词及其宾语)、或一个句子形式。”
在五、七言律句中,声律节奏是按平仄排列的固定模式框定的,不管诗句的语意节奏如何,只能按二字一顿来确定声律节奏,如“于无声处听惊雷”,按语意节奏应为“于/无声处/听/惊雷”,但仍须按声律节奏读成“于无/声处/听惊/雷”。按声律节奏硬性割裂语意的现象,一般只出现在五、七言律句中,词律节奏和古文节奏的对联句式可以只按语意节奏来确定节奏点。
声律节奏都是整齐的,而语意节奏则很可能参差不齐,所以同一个句子的声律节奏与语意节奏,有时一致,有时并不一致。最早对声律节奏和语意节奏进行区分的是民国秦同培的《撰联指南》一书,作者总结了总结出联句节奏的两点规律:“第一,即联句之声韵,按诗律注重各双字,使平仄相间,是谓正式语调。第二,即联句之声韵,但注重可停顿处之各句眼字,使读去谐叶,余俱任便,是谓不正式语调。”他说的第一点即我们所谓的“声律节奏”,第二点即我们所说的“语意节奏”。
 
以上七个部分,可以说是总结归纳通则所依托的学术背景。中国楹联学会就是在上述的历史背景和学术背景之下,开始《联律通则》的起草工作的,
就文学与文艺学的一般规律来说,文艺理论都应是从创作中来,进而再用来指导文艺创作,但对联文体作为中国文学史上最晚定型的一种文体,自明代中叶以来,联史上的大家们只是随手写作,并没有人进行理论上的总结,特别在对联格律要求方面,经过梁章钜,一直到民初吴恭亨,所有关于对联文体格律要求的论述,也只有粗线条的寥寥数语。系统的对联格律研究是从民国时期开始的,中间又经过1949年后近三十年的沉寂,1980年代至今的三十年间又掀起了第二个高潮。对于联律的归纳总结,是不是客观,是不是合理,可以用以下两个标准来检测:一要忠实反映对联的文体特征,二要尽可涵盖古今的对联作品。对于极端格律论者来说,他们的观点突出了对联文体的特征,但因其苛刻的形式要求,造成大量的传世对联作品被判为“出律”。对于极端自由论者来说,他们的观点涵盖了古今的对联创作,但因为形式要求的宽泛,造成了对联文体特征的大量丧失。用这两个标准来衡量《联律通则》(修订稿),我们会发现这套规范已经最大限度地兼顾到了这两条标准的统一。
通则所表现出的指导思想和理论体系,都是建立在语法学和修辞学的理论基础之上的,包括行文中概念和术语的运用,突出了专业性和准确性,有出处且都在学术界通行。为了顾及古今对偶理论的差异而又避免导致的概念上的混乱,通则在谈对偶时先明确了“上下联句法结构中处于相同位置的词,词类属性相同”这一要求已经涵盖了常见的对仗情形,对于初学者来说也是明白易懂。为了反映传统的字类虚实相对所偶尔出现的词性不同的情况,在此条后附上“或符合传统的对仗种类”一语,这样就更加客观地方便了高水平作者及征联评审者的使用。为了把“传统对仗种类”与“词类属性相同”之间的差异尽可以地具体和量化,通则又单独列出“第十一条:允许不同词性相对的范围”,在王力先生研究结果的基础上,详细开列了五种可从宽的情形。
通则的引言部分,开宗明义地表明了“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”,这就继承了明清以及民国以来对联格律研究家们的共识。在“基本规则”部分,通则文本借鉴并改进了广泛流行的“六相”的表述形式,便于引发联界内部的普遍认同,也便于与现有的对联教育教材相衔接。
可以说,现有的《联律通则》(修订稿)已经为我们提供了一个考虑了历史与现实的各种因素,基本上反映了对联文体形式要求的规章,联界今后一段时期的任务便是要认真学习、深入领会、全面理解和灵活运用通则。自新时期对联文化复兴以来,如果说1979-1998二十年间是“六相”的时代,1998-2008十年间是“马蹄韵”的时代,那么在今后一个相当长的时期内必将是“通则”的时代。
 
在《联律通则》的实际运用中,我们要区分不同的层次,对通则作出准确但灵活的把握。在指导初学的层面上,要与初学者的知识结构与接受能力相适应,根据语法学及语文教学的实际,以“基本规则”的规定从严要求,对于任何词性失对与结构失对的情况毫不犹豫地判定为错误。但在对于当代作者优秀作品的评审工作,就要依据作品与作者的实际水平,根据形式与内容相统一的原则,对作者根据传统对偶修辞方法而作出的突破了词性与结构相一致的联语,做出正确的评判,不可拘泥于基本规则的教条来进行上乘作品的评判。特别在对古人联语的鉴赏活动中,更要知人论世地从古人所在的文化与语言环境出发,以内涵统领形式,我们在鉴赏时要尽可能地站在作者立场上想问题,要从能够解释得通的角度来解释,不可以用古人绝不可能知道也不会去遵循的现代语法学规则来对古人的联语作品作出“出格”的判定。
在《联律通则》的普及中,具体到联界的每一位作者,正如那句“一百个观众心中会有一百个哈姆雷特”一样,一百位作者心目中也差不多会有一百种联律通则。我们要从中庸公允的立场上,从左和右两个侧面来做工作,既要反对“格律至上论者”从过严的角度解释通则,也要反对“极端自由论者”全面抛弃联律的观点。
极端格律论者们认为,既然叫作“格律”,就应该是“一刀切”式的整齐划一,既然叫作“格律”,就应该是“声律越严越好,对仗越工越好”,他们有一个著名的论断叫作“联律是客观规律”。这样人为的拔高甚至神化“联律”,不仅在理论上找不到支撑,在实践中也同样也行不通。从理论上说,任何文学体裁的形式规范都是在这一文体形成和发展过程中,通过人为规定以及后来的约定俗成而最终定型的,没有先于文体而存在的格律,诗词曲赋都是如此,对联也绝不例外。通过文体比较我们可以看出,近体诗通过人为规定形成了“一刀切”式的严整的格律要求,词曲则通过约定俗成而形成了同样严整的“谱”,但“赋”这种文体却没有在程式化的道路上走那么远,汉代大赋与唐宋散体赋不论,就骈赋来说,其篇幅、声调及用韵并没有诗词那样严格的限制,甚至发展到律赋也没有达到“篇有定句,句有定字,字有定声”的程度。与赋这种文体相类似,对联也是属于半诗半文(偏向于诗多一些)的文体,在对联文体的发生和发展过程中,从来也没形成过像近体诗与词曲那样“一刀切”式的格律要求,当代个别联家总结出“整齐划一”的“对联格律”并在创作中严格遵守它,我们肯定会尊重这些联家自己的选择,但当他们用这一套“格律”去“律”其他联家的创作,甚至去“律”古人的传世联作时,我们不得不说,你们的“格律”只是没有得到约定俗成的“一家之言”,考之历史,并无出处,也不被对联史上著名作家所一致遵守。这种“格律”,最好只用来“律”自己的创作,不要去强求他人乃至强求古人。
与极端格律论者“越严越好”的论点相反,另外还有一些坚持要“砸碎一切铁锁链”的联界人士,在他们看来,除了上下联字数相等并大致对偶之外,其余所有的格律要求,都是强加于对联文体之上的人为的枷锁,都完全可以扬弃。在这种理论指导下,一些作者写了一些只求对仗不讲声调的“自由联”,甚至自由到上下联尾字可以双平或双仄。在这种“极端自由论者”当中,只有极个别作者是在熟练掌握了平仄声律的基础上有意识地进行“自由体对联”的创作尝试,其余大部分人只是出于个人的原因,始终不能掌握平仄声调的区分和运用,所以才逃避进“极端自由论者”的阵营里,用“摆脱枷锁”的说法为自己的不求进取来解嘲。对于这类联作者,我们首先尊重他们在艺术上进行探索的勇气以及进行各种尝试的自由,不干涉他们只用来自娱自乐的那部分创作,但当他们要以这类作品参加社会征联时,我们会毫不犹豫地予以剔除,当他们公开宣传这种理论观点并试图用这种理论指导全面的对联创作时,我们会旗帜鲜明地表示反对意见,并明确指出他们只是一种非主流的状态,不可能向全联界推广。
总之,我们尊重极端格律论者和极端自由论者用他们的观点指导自己的对联创作,反对他们用“自己的格律”去“律”人,以避免有更多的初学者因“被格律”而捆住了手脚,也避免有更多的初学者因“被自由”而误入歧途。在谈及联律时,最大的误区在于把“最好怎么做”与“必须怎么做”这两个层面的东西混为一谈,这其中的区分与道德与法律的区分极为相似,道德是“最好怎么做”,而法律则是“绝对不能怎么做”,极端格律论者的做法是以道德代替法律,自己设立并占据一个道德上的制高点,不是自己去遵守而是试图要求芸芸众生全达到“圣人”的高度,让众人战战兢兢,动辄得咎。极端自由论者的做法则是无视任何“怎么做才最好”的限制,只满足于没有做“绝对不许做的事”。面对左右两个方面的极端观念,我们应该做的,就是要以科学的态度,深刻理解、全面把握和灵活运用《联律通则》。
 
关于对联鉴赏和评审中的声律问题
首先,我们要对诗律与联律的关系有了一个清晰的界定:联律基本上包容了诗律,凡符合诗律的句子,都可以认为了符合联律。而诗律里的禁忌却未必一定成为联律中的禁忌。如所谓“孤平”,联律通则中便没有列为禁忌。再如拗救的句式,一般还是应该认为符合了联律。
因为五七言律句只有两种标准格式,所以即便是五七言对联的诗化句子,在诗律之外和联律之间都能找出许多的句式来,如咏犬联“唯思与马同效力;岂愿同鸡共升天?”前四字和后三字分别做到了平仄的交替,句式虽不合诗律,但若在第四字后用逗号点开,应该没人会说不合联律。再如台湾版《联海》第一编“体式”中,论及了五言联标准平仄格式后,把“勋业光日月;精神富春秋”的仄仄平仄仄、平平仄平平格式,以及“袖中有沧海;襟上多白云”的仄平仄平仄、平仄平仄平格式都列入常见变格中,这些例证很值得我们深入思考。还是要归结到通则制订基本原则的那段话:“联律不等同于诗律。” 可以认为联律在很大程度上涵盖了诗律,凡基本符合诗律的句式都会合乎联律,一些不符合诗律的句子,在满足了一定的条件时,可以认为符合联律。
这里说的“一定的条件”是指什么呢?在标准的律诗句式中,平仄“二字而节”且严守“相对”与“交替”两条规则,当我们从诗律向联律过渡时,就要面临“相对”与“交替”两条先放松哪一条的问题,答案很明显,“相对”应该是第一性的和不可动摇的,“交替”便成了可以放宽的对象,像上述“仄仄平仄仄”和“仄平仄平仄”都可以说是在交替上放活的例子,活了之后只要自成章法,“活而不乱”,我们应该认定它们并没有逾越联律。当然,这只是合乎逻辑的理论推理,并不代表要大力提倡写这种在诗律之外的句式,只是我们在遇到此类句式的联语时,不要再以不合诗律为理由也轻易判定它们“不合联律”。
若是五七言的诗体对联在交替方面都可以做出适度的放宽,那么词曲体甚至古文体的对联,我们便更没有理由绝对地非要按“二字而节”的声律节奏来框定了。其实问题已经很明了,若是所有联句都必须按二字而节的话,我们也就不必提出“语意节奏”这一概念了。所以通则第四条“节律对拍”明确地论述了除声律节奏之外的节奏形式:
也可以按语意节奏,即与声律节奏有同有异,出现不宜拆分的三字或更长的词语,其节奏点均在最后一字。
据此规定再结合词曲体句式及古文体句式的众多例证,我们完全可以不把“仄仄仄仄,平平平平”与“平平平平仄仄,仄仄仄仄平平”排除在联律之外,理由可以是它放宽了交替,也可以是按四字一个节奏。如六言联“形其量者沧海;何以寿之名山。”在《联海》一书同样被列入了“六言变格”中。再如“养天地浩气;法古今完人。”此为一四句式的五言联,我们总不能因为他后四字放宽了交替或是把后四字当成了一个节奏而说它“不合联律”,更不能机械地引用通则中“避免尾三仄”和“忌尾三平”的条文来否定此联。
还有些古文体的对联,或是用古文体句式与诗词体句式穿插使用的对联,在声律要求上比纯诗词体的对联还要宽泛一些。纯古文体联语如:“悲哉,秋之为气;惨矣,瑾其可怀。”只求最为重要的句尾和分句句脚的相对即可。古文体句式与诗词体句式穿插使用的对联一般都把古文句式声律放得很宽而诗词句式声律要求很严,诗语工整,词语流动,古文语则散漫,交错使用,使得全联活脱灵动,产生整饬中有流动,轻灵却不失稳重的整体效果。这种欲擒故纵、宽中寓工的手法前人多有使用,若仅从通则的基本规则来判定此类联作不合“联律”,那就是根本没全面领会通则的真精神。
通则修订稿在论及长联句脚平仄安排时是这样表述的:“单边两句及其以上的多句联,各句脚依顺序连接,平仄规格一般要求形成音步递换,传统称“平顶平,仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之(3),或影响句中平仄调协,则从宽。”在具体执行时,无论是长联各分句句脚平仄使用了双交替、单交替或是“朱氏规则”,只要大致形成自己的法度,都要认为符合了联律。
分句句脚平仄的安排,分为两个层面:其一是上下联最后一个分句收尾字和只有一个分句的对联的上下联尾字(即句尾),必须做到上联仄收下联平收。虽然在历史上也存在过不少上联平收下联仄收的联例,但在对联创作的现阶段,上联仄收下联平收的格式已经被约定俗成为对联文体的标准格式,除十分极端的情况外,一般均须遵守这一格式。其二是多分句联各分句句脚的平仄安排,其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立,这是必须严格遵守的规则,至于单边联语内部,各分句句脚的平仄排列格式,目前有四种模式可供选择:
1、平仄单交替式:即单边各分句句脚采取一平一仄交替的方式,此方式源于律诗,最早产生在明代,李开先的长联中多有采用,清代也有不少联例。
2、平仄双交替式:即单边各分句句脚采了取两平两仄交替的方式,此方式源于骈文,因骈文系四六句两两对仗,以四分句为一个对偶单元,一个单元内会形成“仄平平仄”这样一个周期,骈文由很多个这样的单元组成,故全篇句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”这种“平顶平、仄顶仄”的双交替的格式,这种句脚安排格式于清代被引入长联创作,被称之为长联句脚的“马蹄韵”格式。
3、多平一仄式:上联除句尾为仄外所有句脚均以平收,下联反是。此说出民国吴恭亨《对联话》卷七:“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生,研究作联法,问句法多少有定乎?曰:‘无定。昌黎言之,高下长短皆宜,即为联界示色身也。’又问:‘数句层累而下,亦如作诗之平仄相间否?’曰:‘非也。一联即长至十句,出幅前九句落脚皆平声,后一句落脚仄声,对幅反是,此其别也。’”此方式只在对联文体中出现,最早见李开先五分句联用此格式,入清代后应用渐多。因出于朱恂叔的传授,当今联界习惯称为“朱氏规则”。
4、分节粘接式:把长联按联意的表达分成若干“节”,每节短至一句,长至四句。节内各句脚一般为:一句平仄皆可,二句则一平一仄,三句则两仄一平或两平一仄,四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘,即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。此规则出自民国蔡东藩《中国传统联对作法》:“至若增长联对,以七句、八句、九句、十句成联者,或分三节、四节、五节,大致可以类推,不再引证。总之,联对愈长,节数愈多。每节自一句起,至四句止,上节末句煞脚字音为平声,则下节起句之煞脚字音仍应用平声,其用仄声亦如之。惟出联结束句,总应用仄声字煞脚;对联结束句,总应用平声字煞脚:此固联对之通例也。”当长联严格按四句为一节时,此格式与“平仄双交替式”等价,严格以两句为一节时,则能产生“平仄单交替”和“平仄双交替”两种效果。在每节句数参差不一时,此方式句脚平仄安排看似无规律,但

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