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在歌行体创作座谈会上的发言
2018-04-03 16:12:17   来源:   评论:0 点击:



在歌行体创作座谈会上的发言

徐耿华

 

      歌行体是大家耳熟能详的名称,但它的内涵至今仍然很模糊,绝大多数人想说明它却不是一件很容易的事情。正如葛晓音教授所说的那样:“歌行一体,创自汉代,而兴于初盛唐,成为盛唐诗歌达到高潮一个重要标志。然而在古典诗歌的各种体裁中,歌行又是最难界定的。”自1997年葛晓音教授发表了题为《初盛唐七言歌行的发展》的论文以来,学术界对歌行一体的关注才多了起来,许多专家教授撰写论文或出版专著讨论歌行这种文学体裁,而且往往是后来者转精。我通过学习这些人的论著,特别是反复地听了中山大学张海鸥教授的《歌行体的体类及创作》的电视专题讲座,试图梳理出一个头绪来。下面仅就我学习的初步体会,谈几点看法。以期对我省当前歌行体创作能够起到一定的推动作用。

 一、什么是歌行体?

    这个问题是首先要回答的问题,但要准确回答这一问题着实很难。歌行被人们单独列为诗歌的一类是宋代人的《文苑英华》,但歌行这两个字出现在诗题中却是很早以前的事情。大家知道,古乐府诗中有很多诗题中有“行”、“歌行”的,有人做过统计,说:“《乐府诗集》中有154种以行名题乐府诗歌,其中18种歌行并用。”(李会玲《“歌行”本义考》)乐府诗最早都是要唱的,歌就是唱歌,行就是一遍一遍地唱歌,即音乐一遍遍的重复。在有音乐配诗的时代歌行就是歌词。唐以后脱离了音乐,成为独立的诗歌体裁。姜夔的《白石诗说》中说:“体如行书曰行,放情曰歌,并之曰歌行。”这就是说,既有放情而歌的特点,又有行进感觉的特点,合起来就是歌行。胡震亨《唐音癸签·体凡》云:“衍其事而歌之曰行”。意为因事而起,是叙事性的歌。吴讷《文章辨体序说》又说:“体如行书曰行,……放情长言曰歌。”书法中行书比楷书流畅、自由、随意,把心中的话用长篇形式,流畅、自由、随意地抒发出来叫行。而把侧重于感情抒发的叫歌。其实在实际应用中,二者是很难分得清的,白居易《长恨歌》是歌,《琵琶行》是行,但究竟那一篇偏于抒情,那一篇更随意,经常是无法分得清的。所以谈起体裁来通常歌行并称。总之,歌行体诗歌是有一定章法,按照这个章法纵情地歌下去、自由地进行下去,就是歌行。

 

二、歌行体产生、发展和成熟的过程

    中山大学张海鸥教授等学者都认为:七言的骚体诗是歌行体的直接源头,虽然句中带有“兮”字,但那种亦歌亦行的节奏,影响了后代歌行体的形式。歌行体的另一个直接源头是汉乐府诗。汉代设乐府,负责采诗、配乐、演唱。这些歌的歌词传了下来,就是乐府诗,是以五言为主的,杂以七言等。句句押韵,多用三平尾。

    到了魏晋时期,七言歌行就慢慢形成了,最为有名的就是曹丕的《燕歌行》,全诗都是七言的,句句押韵。

 

秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。

群燕辞归雁南翔,念君客游思断肠。

慊慊思归恋故乡,何为淹留寄他方?

贱妾茕茕守空房,忧来思君不能忘,不觉泪下沾衣裳。

援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。

明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。

牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁?

     

    有学者认为这种样式来源于汉武帝时柏梁体。元封三年,汉武帝在柏梁台诏二千石以上群臣有能为七言诗者,乃得上坐。于是包括汉武帝在内很多人都写了一句,而且都押韵。南北朝至隋代,歌行体作品更加丰富了。期间有几个里程碑式的突破:一是鲍照的《拟行路难十八首》,据说是他独创“君不见”这样的开头。“君不见”三个字在以后的歌行体诗歌中屡见不鲜,源头就在于此。譬如其中的第五首的开头:“君不见河边草,冬时枯死春满道。君不见城上日,今暝没尽去,明朝复更出。……”二是《白紵舞歌辞》首次出现了换韵。三是梁元帝萧绎的《燕歌行》等开始了隔句押韵,这种方式更符合汉语阅读时那种音乐律动的感觉,对后世影响殊巨。在此,不一一讲述。

    到了唐代,七言歌行大为兴盛。初唐时以卢照邻《长安古意》和骆宾王《帝京篇》为代表的歌行体作品名声大噪。这些歌行以七言为主,隔句押韵,而且换韵。但是,卢、骆的歌行有明显的律化倾向。他们的作品也像汉大赋那样,铺张扬厉,多方面、多角度地描写长安的宏大和富丽,不无夸饰之词,多骈俪之句。但到了李白、杜甫时就弱化乃至摈弃了这种律化的作法,特别是李白完全是自由发挥,他的歌行对后人影响很大,譬如《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《答王十二寒夜独酌有怀》等,很有代表性。张海鸥教授说“如果今天的人写歌行,你在卢、骆那里找范本,那你就走错了方向。李白认为自由才是歌行体的真谛和要义。”他又说:王、李、高、岑歌行四大家,都是在“散漫中求整饬。”杜甫虽不及李白那样无拘无束,但他却另辟蹊径,多用叙事顺序和穿插议论的变化,他把传统的复沓节奏发展到了极致。许学夷称李、杜“五七言古体(许氏自注:兼歌行、杂言)多变化,语多奇伟,而气象风格大备,多入于神矣”。中唐时期白居易的《长恨歌》和《琵琶行》也是对后世影响巨大的两篇作品。宋元时期几乎没有什么好的作品。明代的何景明和吴伟业继承了李、杜之风,歌行体出现了重新振兴的趋势。

    总之,初盛唐时期是歌行体的成熟期,而李白和杜甫是歌行之峰巅,由此这也奠定了他们在中国文学史上的地位。成熟的歌行体是什么样子呢?以七言为主,有的歌行作品杂以三、五、九等言,不仅要换韵,而且平仄韵互换。无论是古代和今天,绝大多数学者都认为所谓的歌行体,一定是以七言的,准确地说是以七言为主的。明代的胡应麟在《诗薮》中说:“七言古诗,概曰歌行。”他把歌行和七言确定为一个内涵和外延相近似的概念。歌行体一般较长,人们要求这一诗体的多样化,因此有的歌行也杂以三、五、九言,甚至二字句、四字句掺进去,诵读起来另有一种参差错落的变化之美。

 

三、歌行体的特点

    关于歌行体的特点,我想引用网名为“梦染枕边衣”的观点,这位专家在题为《歌行体的基本规则和方法》文章中说歌行体的特点有四:

    1. 长篇。我们现在可以阅读到的歌行体一般情况都是很长的。至少要超过一个律诗的字数。有的多至几百字。这样的字数。很适合写长篇的叙事诗或者复杂的情感的描写。

    2. 字句技巧的反复运用。这些技巧包括换韵、对仗、顶针等。

    3. 格律要求比较宽松。不必按照格律诗的平仄。但是也可以出现律句。

    4. 感情的充沛和词语的丰富绚丽。我们如果要想写歌行体必须注意这些特点。如果自己没有足够的词汇量和充足的感情,那么你不要去轻易创作。

    他说,我们从古往今来的作品可以看出歌行体的表达题材往往是有限的。这一点不同于绝句律诗。歌行体适合表达的是:国仇家恨、自我的辗转零落、大规模的事件或者景色描写。譬如王翰的《饮马长城窟行》等。从这些诗的例子我们可以看见歌行体基本的手法是描写和叙述,其次为议论。这个议论是基于描写和叙述展开的。

    盛唐的“歌行体”与前代相比,总体上呈现出以下几点明显的新变化:一、诗歌中诗人的主体性进一步强化,句式语言更为自然灵动,逐渐向散体形态复归。二、章法上多表现为跌宕折回、腾挪转换的结构特点。初、盛唐时期是“歌行体”创作的极盛时期。

      “歌行体”的这种形式特点,既不像七言古诗那样“循守法度”、“贵乎句语浑雄,格调苍古”,又不似近体律、绝那样“拘于定体”、讲求“联对声律”。所以,它给诗人提供了多维的创作空间和很大的表现领域,也最适合像李白这样的具有强烈自然意识、浓厚浪漫精神和豪宕飘逸的个性气质的诗人。

 

四、歌行体的押韵

    成熟的歌行体,不排斥一韵到底,甚至不排斥在一韵到底的情况下,除偶数句押韵外,一些奇数句也押韵。如杜甫的《丽人行》:

 

三月三日天气新,长安水边多丽人。

态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀。

绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟。

头上何所有?翠微榼叶垂鬓唇。

背后何所见?珠压腰衱稳称身。

就中云幕椒房亲,赐名大国虢与秦。……

 

    这些我们可视之为返祖现象。我们强调歌行体必须换韵,因为定型后的歌行体绝大多数都是要换韵的,如果不换,用张海鸥教授的话来说:“让人觉得你这个人太另类了,甚至有人认为你不懂歌行。”换韵要换得流畅自如。这种换韵无规律可循,无规律就意味着自由,平仄韵换也无规律。当然,歌行体的换韵也有讲究,每个韵节应该是一层意思。尽量不要把前一层意思的两句和后一层意思的前两句放在一个韵节里。一层意思用同一韵脚有一气呵成的气势,说完这层意思之后再换韵更有助于表达,也能使外在节奏和内在节奏自然和谐。还有一点请大家特别注意,全诗的第一句可以不押韵,而换韵后第一句一定要起韵,不起韵会使人诵读时有不押韵的感觉,影响诵读的流畅,比如换韵后是四句话的韵节,这四句中务必押三韵(首句、二句、四句)。你可以第三句也押上,但决不可第一句不押。

 

五、歌行体常用修辞手法

    歌行体常用修辞手法有以下几类:

    1.顶针:又称顶真、联珠或蝉联,指用前一句结尾之字词作为后一句开头之字词,使相邻分句蝉联。这是一种比较常见的勾连手法,也很能体现汉字的特色。如《木兰诗》:“出门看火伴,火伴皆惊惶。”“归来见天子,天子坐明堂。”杜甫《兵车行》:“道旁过者问行人,行人但云点行频。”可以举一篇发表在《陕西诗词》2011年第一期上天津白春来的作品《红云酒店引》的开头:红云酒店生意火,坐落政府机关左。机关单位宠红云,皆到红云宴宾客。

宾客盈门复盈厅,厅厅爆满至六层。……

   “机关”、“宾客”、“厅”三个词出现处就是用了顶针的修辞手法。

    2.回文(回环):是把前后语句组织成穿梭一样的循环往复的形式,用以表达不同事物间的有机联系的一种修辞方法。

春雨晴来访友家,雨晴来访友家花。

晴来访友家花径,来访友家花径斜。

    这首诗采用了回文修辞格,像这样偶尔为之,会使情趣盎然而且情态绵密;但若有意于奇巧,则难免有文字游戏的感觉,影响意思的表达和作品的厚度。

    3.排比:利用三个或三个以上结构和长度均类似、意义相关或相同的句子排列起来,达到一种加强语势的效果。它可使文章的节奏感加强,条理性更好,更利于表达强烈的感情。排比的作用:(1)内容集中,增强气势;(2)叙事透辟,条分缕析;(3)节奏鲜明,长于抒情。

    4.复沓递进:在诗歌或音乐中,相同或相似的词语、句子、音符重复出现,反复咏唱就是复沓,又叫复唱。复沓在表达情感上层层递进和强化,在旋律上呈回环往复之美,具有独特的艺术效果和魅力。《春江花月夜》在这一点上具有典范性,早已脍炙人口。2011年《陕西诗词》第二期发表的拙作《病马歌》的开头部分,就是让桃花马的“桃花”和桃树的“桃花”两个意象回环反复地出现:

      天道无常马道恶,骏骨历尽凉与热。昂首嘶风嘶声酸,多年风雨洗却桃花色。桃花开败还复开,壮年一去不再来。壮心不已荒坡卧,窃向桃花抒壮怀。……

    值得注意的是,歌行体形成之初,顶针、回环、复沓等手法的运用还不仅在于修辞,而有勾连句子,使其连贯畅通的作用。而后来人们更注意意脉连贯,因之,这些手法的运用就越来越少了。总之,写歌行体要注意修辞,特别要注意修辞的多样性,各种修辞手法要使用得自然得体,恰到好处。一种手法的使用不能太多,如果有人把一篇作品顶针到底,或是回环到底,那这篇东西还能看吗?

 

六、如何写好歌行体

    关于如何写好歌行体,其实上文已经说了很多,譬如如何押韵、如何修辞等等。歌行体是古典诗歌的一类,当然应当适应诗歌的普遍要求:要有真情实感,要有时代精神,要有诗歌的韵味,要营造美好的意象等。除此之外我想说三点我自己的创作体会:

    1. 歌行体的雅与俗。歌行体要求通体流畅,一气呵成。因此文字不宜艰涩。如果通体俗白,读起来就像快板、数来宝。所以应当力求平易顺雅,还可以巧用典故,以求表现诗的韵味。当然,歌行体不避俗语,但必须是俗得有趣,俗得意象鲜活,使俗中含雅;歌行体也不故弄文雅,堆砌典故,搞得貌雅实俗。

    2.歌行体作品应当有层次,有段落。作者在创作时,先写什么,后写什么,提前就应该有所构思。但歌行体又讲究段落间的悄然过渡,或者说是巧妙过渡,过渡得让人一下子无法察觉才好。有些诗友写歌行时采取另起一行来表明自己段落分明。我认为这样不好,这样做经常会忽略段落间的悄然过渡,影响了“一气呵成”的诵读效果。

    3. 歌行体的开头与结尾。由于歌行体较长,开头就非常重要,开头不好,读者就没有耐心尽读。而结尾好,会给人回味无穷的感觉。因而建议大家要认真打造开头和结尾。

 

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