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论诗的设色
2017-02-03 19:48:19   来源:   评论:0 点击:

鲜明的色彩能够产生强烈的视觉效果。鲜明的色彩如果与富于动感的形象相结合,其视觉效果便更加突出。善于设色的诗人很懂得这个道理,因而根据创造特定意境的需要,力求使诗中的色彩鲜明活跃。“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,便具有强烈的运动感。
论诗的设色
霍松林

作画要讲究设色。诗画相通,作诗也有一个设色问题。当然,诗的设色不同于画的设色。
  大千世界,五彩缤纷。人对色彩的感觉,是一种美感中最普遍的形式。诗,作为大千世界的折光,自然要展现绚丽多彩的图景。让读者获得美感享受。苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中说:“味摩诘之诗,诗中有画。”德国美学家莱辛在《拉奥孔》中也说:“没有图画感会使一位最深动的诗人变成一位讲废话的人。”
  大千世界,千汇万状,形形色色。诗人运用色彩,不满足于简单地“随类赋彩,以色貌色”,而应该精心选择、着意调配,构成和谐、生动的画面,这就叫设色。唐宋以来杰出诗人,都善于设色。比如杜甫做于成都草堂的《绝句》,大家都很熟悉。这首小诗给予读者的美感,在很大程度上来自作者的设色。第一句“两个黄鹂鸣翠柳”,用黄、翠两色。翠,是嫩绿色。说“翠柳”,意味着春天刚到人间,柳枝新抽嫩芽;那么,成双成对,在“翠柳”之间跳跃鸣叫的“黄鹂”,也是嫩黄色。嫩绿衬嫩黄,色彩既鲜明,又和谐。第二句“一行白鹭上青天”,用白、青两色,以广阔的“青天”为背景,“一行白鹭”由低而高,自由飞翔。以青衬白,色彩也鲜明而和谐。通常认为这首诗“连用黄、翠、白、青四种颜色构成一幅绚丽的图案”,其实,三、四句也有色彩。“窗含西岭千秋雪”,“雪”不色白的吗?山岭积雪与青天相接,青、白映衬,十分悦目。“门泊东吴万里船”,那“船”不用说是“泊”在江边的,“蜀江水碧”,一江春水,当然更加碧绿可爱。诗中还有一种颜色:“青天”意味着万里无云,“翠柳”意味着初春时节,那么暖洋洋、红艳艳的阳光,不正在普照大地吗?全诗用了多种色彩,却多而不乱。这因为具有不同色彩的景物或为近景、或为远景。或为低景、或为高景,或为大景、或为小景,或为静景、或为动景;各种景物,各种色彩,或彼此对比、或相互映衬。都统一于明朗的阳光之中,形成鲜明、和谐的色调,令人神清气爽,怡然自乐。
  鲜明的色彩能够产生强烈的视觉效果。鲜明的色彩如果与富于动感的形象相结合,其视觉效果便更加突出。善于设色的诗人很懂得这个道理,因而根据创造特定意境的需要,力求使诗中的色彩鲜明活跃。“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,便具有强烈的运动感。杜甫还创造了一种独特的设色法,那是将颜色字置于句首,让读者突然看到色彩,再判断是何种物象以及如何运动。例如《放船》五律的第三联:
  青惜峰峦过,黄知橘柚来。
  江流迅速,船行如箭。忽然看见一片“青”色;及至意识到那是“峰峦”,正待仔细欣赏的时候,可惜它已经过去了。忽然看到万点金“黄”迎面扑来,凭借行船的经验断定那是“橘柚”,正待仔细欣赏的时候,不用说也已经退向船后了。在色彩如此鲜明、动感如此强烈的形象面前,读者的感官怎能保持沉默?
  杜甫用这种独创的设色法创造出许多类似的警句,如“红入桃花嫩,青归柳叶新”;“碧知湖外草,红见海东云”;“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”;“红浸珊瑚短,青悬薜荔长”;“翠深开断壁,红远结飞楼”;“紫收岷岭芋,白种陆池莲”;“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”等等,都由于首出色彩而继写动态,加强了视觉效果。与此相适应,句首的单音色彩字占一个音节,从而打破了五言句二二一、七言句二二二一的常规,句子挺拔拗峭,并且具有多感性,更强化了视觉效应。
  王维则用另一种设色法突显色彩的运动感。《书事》中的“坐看苍苔色,欲上人衣来”,表现诗人“坐看”细雨中的“苍苔”,由于受到雨水的洗濯滋润,其青苍之色越来越亮,仿佛在蔓延、扩散,快要爬上他的衣服。亮度强的色彩可以使人感到向外散射,诗人抓住了这一特点而加以强调,便写出了雨中苔色的运动感。《送邢桂州》中的“日落江湖白,潮来天地青”,下句以青色弥漫于整个天地之间描状潮水铺天盖地而来的气势,何等壮阔!上句则以红日西落、暮色苍茫反衬“江湖白”,从而突出江湖的亮度,产生了强烈的视角效应。在各种色彩中,白色亮度最高,所以光线幽暗时也能看见。韩愈《李花赠张十一署》写夜间看花“花不见桃惟见李……白花倒烛天夜明”;郑谷《旅寓洛南村舍》“月黑见梨花”;都抓住了白色亮度最高的特点,用以暗衬明的设色手法,写出了脍炙人口的佳句。
  结合物象写出色彩的运动感。如王昌龄的“红旗半卷出辕门”,王维的“漠漠水田飞白鹭”,李贺的“桃花乱落如红雨”,叶绍翁的“一枝红杏出墙来”等等,佳句甚多,不胜枚举。这里再看看韩愈《雉带剑》中的名句:“冲人决起百余尺,红翎白镞随倾斜。将军仰笑军吏贺,五色离披马前堕。”——野雉被将军射中,带箭奋起,冲向高空,血红的翎毛与银白色的箭镞摇晃倾斜,在将军仰天大笑与军吏的纷纷祝贺声中,五彩缤纷的野雉落于马前。真是写生妙手!把静态的色彩用精当的词语加以描状,使它栩栩如生,乃是诗人常用的手法。例如韩愈的“山红涧碧纷烂漫”,白居易的“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”等等,写得都是静景,但色彩何等鲜活!
  人的五种感觉——视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉,能够互相沟通、互相转化,这叫“通感”。色彩,诉诸人们的视觉,但似乎又有温度。看红色仿佛感到温暖,看白色仿佛感到清冷,因而有:“冷色”、“暖色”之分。诗的设色,并不以产生视觉效应为满足,还要追求“通感”效应。庾信的“山花焰火然”,庾肩吾的“复类红花热”,王维的“水上桃花红欲然”,杜甫的“山青花欲燃”,白居易咏榴花的“风翻火焰欲烧人”,写花红像是即将燃烧、或已经燃烧起来的火焰,令人感到炽热;王维的“月色冷青松”,欧阳修的“绿叶青青覆彻凉”,杨万里的“乔木与修竹,无风生翠寒”,则写松青、叶绿、竹翠令人感到清凉,甚至寒冷。以上两类,都由视觉形象转化为触觉形象。王维的“空翠湿人衣”,裴迪的“山翠拂人衣”,李贺的“黑云压城城欲摧”,使读者在目睹空翠、山翠、云黑的同时产生湿感、拂感或压感,也由视觉形象转化为触觉形象。李贺的“天河夜转漂回星,银浦流云学水声”,杨万里的“剪剪清风未是轻,犹吹花片作红声”,则既诉诸视觉,又诉诸听觉。王维的“色静深松里”亦然,这是写“清溪”的诗,“深松里”的“清溪”之色,当然与“深松”同样深净,这是视觉形象;而“静”,则转向听觉。宋祁的“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字,视觉形象生动鲜活,也兼有听觉效应。李白的“一枝红艳露凝香”,杜甫的“雨里红蕖冉冉香”,晏几道的“雨红杏花香”,宋徽宗时绘画试题“踏花归去马蹄香”,使读者在目睹红艳的同时嗅到花香,由视觉通向嗅觉。韦应物的“怜君卧病思新橘,试摘犹酸亦未黄”,则令读者看到尚带绿色的新橘便感到酸味,诉诸味觉。以上各例,都是写本来诉诸视觉的各种色彩由于通感作用,转化为触觉、听觉、嗅觉、味觉形象。
当然,还有反过来的例子,即把本来用于描状视觉形象的色彩,用来描状触觉、听觉、嗅觉、味觉形象,如李世雄的“月凉梦破鸡声白”,杜甫的“闻道奔雷黑”,齐己的“野桃山杏摘香红”,严遂成的“风随柳转声皆绿”,沈德潜的“行人便觉须眉绿”等等。写色彩而追求通感效应,便能唤起读者众多的感觉系统参与审美活动,因而所获得的不是单一的美感,而是综合的美感。如读“月凉梦破鸡声白”,便同时唤起视觉、触觉和听觉:主人公远离家乡,独宿夜店,久久不能入睡,望窗外月色银白,感到“凉”;入睡之后,又被“鸡鸣”惊破客梦;再望窗外,月色茫茫,便感到那“鸡鸣”与惨白的月色融合无间,也“白”得“凉”。而那位客子心绪之悲“凉”,已见于言外。如果只写“月”色之“白”而单纯诉诸视觉,怎能使审美感受的内容如此丰富和强烈?
  多种色彩的配合可以创造出绚丽多姿的画面,给人以美感。但在特定情况下只用一个颜色字集中而有力地刺激读者的感官,更能调动读者的想象和联想,进行审美再创造。钱起的《省试湘灵鼓瑟》,在以惊人的想象力描绘湘灵鼓瑟的神奇力量之后,以“曲终人不见,江上数峰青”结尾,把读者从神奇的音乐境界带回恬静的青峰碧水之间,鼓瑟人虽然不复可见,而恋念之情,则与“江上数峰”的“青”色同在,悠悠无尽。柳宗元《渔翁》中的“烟销日出不见人,欸乃一声山水绿”随着渔歌的回响,突然展现辽阔的绿色世界,苏轼赞它“有奇趣”。没有这个“绿”色,“奇趣”便无由产生,所以韩愈评此句“六字寻常一字奇”。白居易的《琵笆行》,用绘声绘色的诗句从乐曲的各种变化直写到“曲终”,又用“东船西舫悄无言,惟见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托,“江心秋月白”的幽寂、清冷境界和那个“白”字的象征意蕴,令人玩味无穷。钱起、柳宗元、白居易所用的“青”、“绿”、“白”,是对自然景物的著色。在写人事方面,也可运用类似的设色手法。杜甫《东狩行》中的“十年厌见旌旗红”,著“红”色于“旌旗”,强烈的刺激读者的感官,联想到十年战乱和人民颠沛流离的苦况。杜荀鹤《再经胡城县》中的“今来县宰加朱绂,便是生灵血染成”,不说升官而说“加朱绂”(在唐代,“朱绂”是四、五品官的官服),并把颜色相同而性质相反的“朱绂”与“血”联系起来,用一个“染”字表明因果关系,令人怵目惊心。
  色彩既有象征意蕴,又可造成感情联系。红色、深红色,被认为是积极的,令人激动的染色,会使人联想到火、血和战斗,青色、蓝色、绿色,则唤起对大自然的轻快、凉爽的想法,适于安静、闲适的情绪;白色充盈宇宙,可在人们的情绪中引起光明、高洁、纯净、朴素、空灵、虚静等等的反应,还可唤起无穷无尽的空间感与时间感。诗从本质上说是抒发情思的。诗的设色,归根到底,服务于创造意境、抒发情思。前面所谈的许多关于设色的诗句,在整篇诗中,其设色都是为了更好地抒发情思。
  从抒发情思的目的着眼,运用明快、鲜艳的色彩构成绚丽的图画,可以有效地抒发特定的情思,比如或以乐景写乐、或以乐景写哀。运用素净、疏淡、苍凉、幽暗、空灵、清雅等等的色调,同样能够抒发特定的情思。比如《诗经·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方”。色调凄凉,表现了寂寥、怅惘、眷念伊人的无限深情。其他如王昌龄的“黄尘足今古,白骨乱蓬蒿”,崔颢的“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”,王之涣的“白日依山尽,黄河入海流”,李白的“黄云万里动风色,白波九道流雪山”,孟浩然的“绿树村边合,青山郭外斜”,杜甫的“魂来枫林青,魂返关塞黑”,刘长卿的“日暮苍山远,天寒白屋贫”,郎士元的“白草山头日初没,黄沙戍下悲歌发”,司空曙的“雨中黄叶树,灯下白头人”,顾况的“故园黄叶满青苔,梦后城头晓角哀”等等,都说明诗的意境、情思千差万别,诗的设色从属于造境、抒情,又怎能千篇一律?
  诗中的颜色词有显、隐之分,如杜甫《曲江对酒》中的“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞”,“黄”、“白”是显色,“桃花”(红)、“杨花”(白)是隐色词。画中的色彩,是视而可见的。诗中的色彩,则靠语言为中介,经过想象和联想,呈现于再创造的画面。因此,诗中用显色的词,固然可以联想到相应的具体颜色;不用显色词而用隐色词,也可以通过想象和联想,在脑海里浮现某种着色的图景,例如王昌龄的《采莲曲》:
  荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。
  乱入池中看不见,闻歌始觉有人来。
  姑娘的罗裙,与周围的荷叶一样碧绿;姑娘的脸庞,与两边的荷花一样红艳。所以她“乱入池中”,池外人只看见满池都是荷叶荷花,直到清歌乍起,才意识到池中有一位采莲姑娘。全诗无一显色词,却描绘出一幅多么绚丽的《采莲图》。
  诗的设色,隐色词起重要作用。比如李白的《客中作》中的“兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光”;“玉”是白色,“琥珀”是蜡黄色或赤褐色。以洁白的玉碗满盛琥珀色的醇香美酒,真是值得一醉!正因为前两句作了这样有力的铺垫,后两句“但使主人能醉客,不知何处是他乡”才更有韵味。如果忽略了“玉”、“琥珀”两个隐色的词所隐含的色彩,便辜负了作者设色的苦心。
  诗中的颜色词有虚实之分。“实”色词代表事物的色彩,如“黄鸟”的“黄”,“翠柳”的“翠”。诗的设色,主要用实色词描绘出特定的画面,构成特定的色调,用以抒发特定的情思,虚色词并不代表颜色,比如“白帝城”、“黄牛峡”,只是两个地名,并不是说那个城是白色的、那峡是黄色的。然而诗的设色,也应尽量发挥虚色词的作用,这因为运用虚色词,既可增加字面的颜色美,又可唤起对于实色的联想,从而抒发相应的情思。王维的“一从归白杜,不复到青门”;李欣的“白日登山望烽火,黄昏饮马傍交河”;高适的“青枫江上秋天远,白帝城边古木疏”;杜甫的“黄牛峡静滩声转,白马寒江树影稀”;柳淡的“三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山”;郑谷的“雨昏青草湖边过,花落黄陵庙里啼”;唐无名氏的“青冢路边秋草合,黑山峰外阵云开”等等,或单用虚色词,或兼用虚色词与实色词,都有助于抒发特定的情思,强化了艺术感染力。其中的几组虚色地名对,设色和谐,对仗精巧,尤给人以独特的美感。“青草湖边”、“黄陵庙里”一联,由于写出了鹧鸪的神韵,其作者郑谷被称为“郑鹧鸪”。
  《文心雕龙·物色》篇说:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。……物色相召,人谁获安!”因此,“情以物迁,辞以情发”,便有了文学创作。刘勰所说的“物色”,包括一切自然景物。当然也包括自然景物的色彩,所以还提出了“凡擒表五色,贵在时见;若青黄屡出,则繁而不珍”的设色原则。诗不仅描写自然景物,更主要的还在于反映社会生活。从前面所列的诗句看,唐代诗人的设色,已超出了自然景物的范围。在当代社会,色彩已成为人们生活中一种不可缺少的条件,直接影响人们的情绪,直接关系到各种产品的生产。研究色彩的成因、原理、变化、特点以及与光照的关系等等,是一门复杂的学问。被称为“色彩学”。从人们的社会心理、审美趣味等方面研究“流行色”,又是一门新兴学科。中华诗词,有讲究设色的悠久传统。从当代色彩学的高度研究诗的设色问题,对于更好地鉴赏古代诗词,对于提高当代诗歌创作的艺术水准,都有积极意义。
  诗的设色,源于现实而高于现实,反转来又通过读者的心灵而美化现实。
  水碧山青白鸟飞,百花处处斗芳菲。
  人间应有诗中画,彩笔还须着意挥。
(原载《江海学刊》1993年第5期)



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